Von Charis Goer und Christoph Henke
[Unwissendes
Auge:] Wir haben gelesen: das zweiteilige Kapitel "Shipwreck" aus dem
1989 erschienenen Roman A History of the World in 10½ Chapters
von Julian Barnes. Und wir haben betrachtet: Théodore Géricaults
Gemälde vom Floß der Medusa, das zuerst im Pariser Salon von
1819 unter dem Titel Scène de naufrage ausgestellt wurde
und das in Barnesí Buch als Reproduktion zwischen den beiden Teilen des
Kapitels eingefügt ist. Und wir haben uns mit Barnes gefragt: "How
do you turn catastrophe into art?"[1]
und uns Gedanken gemacht über den Stoff, aus dem die Katastrophen
sind.
[Kundiges
Auge:] Die Katastrophe ist diese: Am 17. Juni 1816 stach eine französische
Flotte in See, um mehrere hundert Soldaten und Siedler zur Kolonie Senegal
zu bringen. Die Flotte wurde angeführt durch die "Medusa", eine Fregatte,
deren adeliger Kapitän weniger wegen seiner Kompetenz als Seefahrer
denn aufgrund seiner Verbindungen zu den burbonischen Restaurationsherrschern
in diese Position gelangt war. Am 2. Juli lief die "Medusa" vor der afrikanischen
Küste auf ein Riff auf, verschuldet durch die Unfähigkeit des
Kapitäns. Zwei Tage später wurde beschlossen, das Schiff zu verlassen
ñ da jedoch nicht genügend Rettungsboote vorhanden waren, ließ
man 150 Passagiere, und zwar bevorzugt Leute von niedrigerem gesellschaftlichen
Status, auf einem notdürftig zusammengezimmerten Floß zurück.
Auf diesem alles andere als hochseetauglichen Gefährt trieben die
Zurückgelassenen über zwei Wochen auf dem Meer, nach und nach
dezimiert durch Verhungern und Verdursten, durch Kannibalismus, Meutereien
und Wahnsinn. Am 17. Juli kam schließlich Rettung in Gestalt des
Kreuzers "Argus", der zunächst nur am Horizont erschien und wieder
verschwand, zwei Stunden später jedoch die kläglichen fünfzehn
Überlebenden fand, von denen allerdings weitere fünf kurz nach
der Bergung verstarben.
[UA:]
So weit bin ich auch kundig, das kann man ja schließlich alles im
ersten Teil von Barnesí "Shipwreck"-Kapitel erfahren, in dem er im Duktus
objektiver Geschichtsschreibung diesen Bericht paraphrasiert, den zwei
Überlebende der "Medusa" ein Jahr nach der Katastrophe veröffentlichten.
Ebendiesen hat im übrigen Théodore Géricault als Vorbereitung
auf sein Gemälde Das Floß der Medusa bekanntermaßen
auch gelesen, wie im zweiten Teil von "Shipwreck" nachzulesen ist, in dem
es um dieses Bild geht. "It begins with truth to life",[2]
steht da: Und das bezieht sich zugleich auf Géricaults Vorgehen
wie auch selbstreflexiv auf den zweiteiligen Aufbau des "Shipwreck"-Kapitels
selbst. Géricault hat angeblich mit dem fast aufklärerischen
Anspruch auf Faktizität eines Kriegsberichterstatters nicht nur diesen
Augenzeugenbericht gelesen, sondern auch mit den beiden Verfassern persönlich
gesprochen, sich ein Modell des Floßes bauen lassen, ...
[KA:]
... ja, er hat seinen Objektivitätsanspruch sogar so weit getrieben,
eigens an die Küste der Normandie zu fahren, um Wasserstudien anzufertigen,
und in Hospitälern und Leichenhäusern Studien von Kranken und
Toten, von amputierten Extremitäten und guillotinierten Köpfen
zu zeichnen. Das dokumentieren die zahlreichen Vorstudien für das
Gemälde; diese, man möchte fast sagen, Realismus-Obsession, auf
die Barnes anspielt, ist ein Topos der Kunstgeschichtsschreibung über
Géricault.
[UA:]
Und genau dieses Vorgehen imitiert doch auch Barnes, wenn er mit seiner
Erzählung im ersten Teil von "Shipwreck" sozusagen vor das Bild zurückgeht,
das ja auch dementsprechend
nach diesem ersten Teil als Abbildung
eingeheftet ist.
[KA:]
Stimmt ñ auch am Anfang seiner Arbeit stand die Verpflichtung zur
Realität, wie seine Quellenangaben in der "Authorís Note"[3]gerade
zum Kapitel "Shipwreck" belegen. Dies ist allerdings eine Verpflichtung,
dessen Referenz vom eigentlichen Ereignis auf andere Texte, die dieses
Ereignis zu repräsentieren beanspruchen, verschoben ist ñ sowohl bei
Barnes als auch Géricault, die beide ihre Kenntnisse über das
vergangene Ereignis maßgeblich aus dem Bericht einer Reise nach
Senegal der beiden Überlebenden Savigny und Corréard bezogen.
Die Katastrophe selbst, der Schiffbruch der "Medusa", wie er historisch
stattgefunden hat, ist nur in seiner Abwesenheit anwesend, ist, um mit
Heidegger zu sprechen, "praesent"[4]
und materialisiert sich erst zum Stoff durch seine formale, oder hier:
ästhetische Präsentation in Bild und Text. Eine objektive historische
Realität ist nicht mehr greifbar, sie ist intertextuell vermittelt
und somit aufgeschoben, und sie wird nochmalig aufgeschoben, wenn sie ins
literarische oder bildnerische Kunstwerk eingeht, um dort eine ganz andere
Funktion zugeschrieben zu bekommen ñ bei Barnes wie bei Géricault.
[UA:]
Was ist also die Funktion von Katastrophen? Kunst zu werden, schreibt Barnes:
"Wie wird aus Katastrophe Kunst? Heutzutage passiert dies automatisch. Ein Atomkraftwerk explodiert? Innerhalb eines Jahres haben wir darüber ein Stück auf Londoner, New Yorker oder Berliner Bühnen. Ein Präsident wird erschossen? Dazu gibtís das Buch oder den Film oder die Buchverfilmung oder das Buch zum Film. Krieg? Schickt die Schriftsteller hin! Eine Serie grauenvoller Morde? Hört das Getrampel der Dichter. Man muß die Katastrophe verstehen, natürlich, und um sie zu verstehen, muß man sie darstellen, dazu brauchen wir die darstellenden Künste. Aber man muß die Katastrophe auch rechtfertigen und vergeben können, wie geringfügig auch immer. Wie konnte es dazu kommen, zu diesem sinnlosen Naturereignis, zu diesem Moment menschlichen Irrsinns? Nun ja, zumindest ist Kunst produziert worden. Vielleicht ist dies am Ende das einzige, wofür Katastrophen gut sind."[5]
[KA:] Edmund
Burke, der erste moderne Philosoph des Erhabenen, hat das ästhetische
Potential des Gefährlichen, Schrecklichen und Schmerzvollen hervorgehoben:
Er war der Ansicht, daß alles, was geeignet sei, "die Ideen von Schmerz
und Gefahr zu erregen", eine "Quelle des Erhabenen" sei. Unter diesem
Erhabenen verstand er "dasjenige, was die stärkste Bewegung hervorbringt,
die zu fühlen das Gemüt fähig ist". Wichtig sei jedoch eine
gewisse Distanz zu diesem erhabenen Objekt des Schreckens, denn, so überlegte
Burke weiter, wenn "Gefahr oder Schmerz zu nahe auf uns eindringen, so
sind sie unfähig, uns irgendein Frohsein zu verschaffen; sie sind
dann schlechthin schrecklich. Aber aus einer gewissen Entfernung und unter
gewissen Modifikationen können sie froh machen".[6]
Insofern, als Kunst reale Gefahr und Schmerz mit einer ästhetischen
Distanz und Modifikation verarbeitet, kann aus Katastrophe Kunst werden
und diese somit nicht nur schön, sondern auch erhaben sein.
[UA:]
Vielleicht. Aber ist es nicht eine ziemlich zynische Sicht der Dinge zu
sagen, daß der einzige Sinn von Katastrophen die Konstitution von
Stoff für Kunst ist? Ist das der einzige 'Sinn'? Ein Ereignis
wird doch dadurch zur Katastrophe, daß etwas Unvorhergesehenes passiert,
was als schrecklich oder fürchterlich erfahren wird und das aufgeklärt
oder erklärt werden will, um seine Wiederholung zu verhindern.
[KA:]
Der Punkt ist das Erklären-Wollen, der Akt der kausalen Sinngebung.
Das schlechthin Kontingente in der Welt ist für den Menschen unerträglich
und führt notwendigerweise zur Sinngebung des Sinnlosen. Der polnische
Philosoph Leszek Kolakowski meinte einmal, daß das, wovor wir fliehen,
"die Erfahrung der Gleichgültigkeit der Welt" ist und daß "die
Versuche, diese Gleichgültigkeit zu überwinden", den "zentralen
Sinn des menschlichen Ringens mit dem Schicksal in seiner Alltäglichkeit
und seinen Extremen" bilden.[7]
Ein solches Sinnpotential bietet die Kunst, wie denn auch schon Nietzsche
in der "Geburt der Tragödie" behauptete, daß "nur als ästhetisches
Phänomen [...] das Dasein und die Welt ewig gerechtfertigt" sei.[8]
[UA:]
Ob ich das Legitimation nennen würde, sei dahingestellt; aber von
Ästhetisierung als Sinngebung zu sprechen, scheint überzeugend
auch im Hinblick auf Barnes. Denn worum es in "Shipwreck" ja offensichtlich
geht, ist die Gestaltung des Unbegreifbaren. Dabei macht der historische
Stoff, die Katastrophe, eine doppelte Transformation durch, bis er bei
uns als Rezipienten ankommt: der Schiffbruch ist nur vermittelt über
Géricaults Bild bzw. Barnesí Erzählung, die beide vermittelt
sind über Savigny und Corréards Bericht. Obwohl - um genau
zu sein, muß man sogar sagen, daß Barnesí stilkopierende Nacherzählung
der Erzählung, auf die als Quelle an zwei Stellen sogar illusionsbrechend
angespielt wird, eigentlich ja sogar eine potenzierte Transformation ist,
eine Art Transformationsschleife. Denn sie bezieht sich ja nur vorgeblich
direkt auf diesen zeitgenössischen Bericht, befindet sich nur vorgeblich
'nur' auf der zweiten Entfremdungsstufe: eigentlich greift Barnes ja wohl
erst über Géricault auf die beiden Überlebenden zurück.
[KA:]
Was in "Shipwreck" (I) geschieht, erscheint fast wie die Veranschaulichung
der metahistoriographischen Thesen Hayden Whites, der geschichtliche Sinnkonstruktionen
auf einen mythopoetischen Ursprung zurückführt, den sie mit fiktionaler
Literatur gemein haben. Für White sind Ereignisse lediglich neutrale
Elemente, die ihre Bedeutung erst in einem narrativen Netzwerk erhalten.
Diesen Akt der Verknüpfung zu einer sinntragenden und begreifbaren
Konstruktion nennt er "emplotment".[9]
Geschichtsschreibung unterscheidet sich für White formal durch nichts
von Literatur; beide sind Prozesse der Selektion und Kombination prä-narrativer
Elemente und beiden liegen gemeinsame kulturhistorisch vorgegebene 'Ur-Fabeln'
zugrunde, wohlgeformte Strukturen, etwa mit einem Anfang, einer Mitte und
einem Ende.[10]
[UA:]
Tatsächlich ñ liest man "Shipwreck" (I) als Imitation eines Geschichtstexts
des 19. Jahrhunderts, so läßt sich in der Erzählstruktur
geradezu paradigmatisch das Prinzip des Whiteschen "emplotment" finden.
"It began with a portent",[11]
"Es begann mit einem Vorzeichen", ist der Anfang der Erzählung: ein
Schiffsjunge der "Medusa"-Flotte fällt von Bord und ertrinkt trotz
Rettungsfloß. Dann folgt als großer Mittelteil die Darstellung
des Ereignisses: der Katastrophe um den Schiffbruch der Medusa. Und es
klingt in einem Nachhall aus: ein weiteres Floß, das zweite laut
Erzähler, aber eigentlich bereits das dritte in dieser Erzählung,
geht unter mit jenen, die auf dem Wrack der "Medusa" zurückgeblieben
waren. Eine runde Geschichte als Folge von "emplotment": "The voyage of
the frigate had begun with a portent, and it ended with an echo".[12]
Nur: dann kommt noch 'das Echo eines Echos': ein weiterer Zurückgelassener
auf dem Wrack sucht in einem Hühnerkorb als Floßersatz sein
Heil, natürlich vergeblich. Wohl nicht umsonst und in sehr doppelbödiger
Bedeutung erscheint dem Erzähler das zusätzliche zweite Echo,
mit dem dieser erste Teil von "Shipwreck" dann auch endgültig schließt,
"as if in mockery", als Hohn auf die Geschichte und die Geschichtsschreibung.[13]
[KA:]
Nachdem Barnes den Lesern nun seine Version des Berichts der beiden Überlebenden
präsentiert hat, folgt im Buch die Reproduktion des Gemäldes
vom "Floß der Medusa". Géricault hat sich ñ nach zahlreichen
Skizzen, die er auf der Grundlage der Erzählung entworfen und wieder
verworfen hatte ñ schließlich für eine ganz bestimmte Szene
der Geschichte des Schiffsunglücks entschieden. Dieser Zeitpunkt ist
allerdings, wie wir wissen, noch nicht der Zeitpunkt der Rettung ñ zunächst
verschwindet die "Argus" noch einmal am Horizont, bevor sie zwei Stunden
später zurückkehrt und die Überlebenden an Bord nimmt.
[UA:]
Das fertige Bild, das wir sehen können, sagt uns allerdings nicht,
ob dieses Schiff die Schiffbrüchigen erst später oder sofort
oder überhaupt retten wird. Das ist nur aus dem Vergleich der Erzählung
des ersten Teils von Barnesí "Shipwreck" mit Géricaults Bild zu
entnehmen. Überhaupt basieren alle interpretatorischen Anstrengungen
im zweiten Teil des Kapitels darauf, Text und Bild zu vergleichen ñ "[c]omparing
paint with print".[14] Barnes
fingiert einen Kommunikationsprozeß zwischen geschichtlicher Erzählung,
darauf basierendem Gemälde und der darauffolgenden Rezeption. Géricaults
Bild wirkt wie ein Prisma: der Datenspeicher der Ereignisse wird im Punkt
des Gemäldes gebündelt, um im Spektrum der Ekphrase wieder zerstreut
zu werden.
[KA:]
Dabei wird ja auch deutlich, daß Kunst ihre eigenen Regeln des Umgangs
mit Realität hat, ob man es nun 'poetic licence' oder 'künstlerische
Freiheit' nennt, und sie hat das Recht, Realität entsprechend zu deformieren,
d. h. die Selektion und Konfiguration von Bildelementen an ästhetischen
Prinzipien zu orientieren. Dies wird in Géricaults Fall nicht nur
an der Auswahl der dargestellten Szene, sondern auch an vielen Detailveränderungen
gegenüber der Erzählung von Savigny und Corréard deutlich,
so z. B. an der Zahl der Schiffbrüchigen auf dem Floß am letzten
Tag: bei Savigny und Corréard sind es fünfzehn, bei Géricault
zwanzig. Außerdem dürften die wirklichen Überlebenden nach
fünfzehn Tagen Hunger, Durst und blutigen Kämpfen ausgezehrt
und mit Wunden übersät gewesen sein, bei Géricault sieht
man dagegen nur gesunde, muskulöse Körper.
[UA:]
Sicherlich ist die Verpflichtung zu künstlerischer Wahrheit größer,
wie in Barnesí Kunstkritik festgestellt wird: "Die Wahrheit des Lebens
steht sicherlich am Anfang;" schreibt er, "während des Schaffensprozesses
jedoch ist die Wahrheit der Kunst die größere Verpflichtung.
Das von Géricault dargestellte Ereignis hat niemals so stattgefunden".[15]
Aber Barnes geht es gerade um diesen künstlerischen Schaffensprozeß
mit seinen Irrwegen und Sackgassen, mit seinen oft willkürlichen Entscheidungen,
welche nur vom Endresultat her begründbar und geradezu unvermeidlich
erscheinen.
[KA:]
Richtig: Barnesí Kunstkritiker führt dazu sogar acht alternative Selektionsmöglichkeiten
für bestimmte Szenen aus der Geschichte des Unglücks an,...
[UA:]
Achteinhalb!
[KA:]
...achteinhalb Selektionsmöglichkeiten, die Géricault ebenfalls
hätte darstellen können, aber eben nicht malte. Natürlich
sind diese nicht-gemalten Szenen auch wiederum eine vollkommen willkürliche
Auswahl von Barnes und erschöpfen in keiner Weise die Totalität
des Stoffes.
[UA:]
Achteinhalb auszuschließende Varianten zu präsentieren,
ist ja schon ironisch genug und erinnert an den Kniff der zehneinhalb
Kapitel des gesamten Romans. Darüber hinaus ist es dann auch noch
so, daß sich Barnesí 'dekonstruktive' Analyse selbst dekonstruiert,
indem sie implizit nahelegt, daß Géricault das, was er nicht
malte, eigentlich doch malte. So wird unter den Szenen, die Géricault
nicht
malte, auch der Kannibalismus auf dem Floß aufgeführt. Später
wird jedoch herausgestellt, daß die Vater-Sohn-Gruppe im linken Bildteil
ein altes Kannibalismus-Motiv sei. Ebenso wird die Szene des Eintreffens
eines Schmetterlings auf dem Floß als Vorbote der Rettung ausgeschlossen,
da sie für Géricault ein Problem der Größenrelationen
bedeutet hätte. Allerdings ist das rettende Schiff am Horizont nicht
größer als ein Schmetterling, wie im weiteren Verlauf der Analyse
festgestellt wird. Wenn man dies alles zusammennimmt, wird hier die Möglichkeit
einer totalen "truth to life", also zur historischen Realität, dekonstruiert.
Die wahrheitsgetreue Repräsentation eines historischen Stoffes im
Gemälde erscheint aus ganz unterschiedlichen Gründen ein Ding
der Unmöglichkeit. Aber gleichzeitig wird behauptet, daß der
alternativen Wahrheit, der 'Kunstwahrheit', Genüge getan wird, indem
Géricault alles malte, was er malen konnte und sogar auch das, was
er nicht malen konnte. Zu dieser Aussage kann Barnes durch den 'Kunstgriff'
gelangen, daß er das Gemälde nicht in seiner räumlichen
Beschränkung auf einen Punkt, eine Szene beläßt, sondern
eine Geschichte erzählen läßt. Wenn man so will, holt Barnes
Géricaults Bild aus seiner zeitlichen Statik heraus: das Bild als
fixierte Gegenwart erhält durch die fingierte Vorgeschichte im ersten
Teil des "Shipwreck"-Kapitels eine Vergangenheit sowie durch die
spielerische Ekphrase im zweiten Teil eine potentielle Zukunft.
[KA:]
Das erinnert mich an diese alte Unterscheidung Lessings zwischen Malerei
und Plastik als Künste des Raumes einerseits und Poesie als Kunst
der Zeit anderseits.[16]
Nicht uninteressant in diesem Zusammenhang ist dabei auch, daß Lessing
diese Grenzziehung nicht zuletzt deshalb traf, um darzulegen, daß
die bildenden Künste weitgehend auf den Bereich des rein Ästhetischen
beschränkt seien, wohingegen tiefe moralische Wirkung letztlich der
Dichtung vorenthalten bleibt....
[UA:]
...was aber in "Shipwreck" unentschieden bleibt, ob Barnesí Text hier etwas
in das Gemälde hineinliest, oder etwas herausliest...
[KA:]
Doch davon abgesehen: ist es nicht frappant, daß, was das Verhältnis
von Kunst und Welt bzw. Kunst und Mensch betrifft, auch Barnes wie seinerzeit
Lessing an so etwas wie einer kathartischen Wirkung festhält, Kunst
somit immer noch Ausdruck einer universalen Conditio humana sein kann?
So steht da ziemlich zum Schluß: "Wir sind alle Schiffbrüchige,
hin- und hergepeitscht zwischen Hoffnung und Verzweiflung, etwas anrufend,
das vielleicht niemals zu unserer Rettung kommen wird. Katastrophe ist
Kunst geworden, aber das ist keine Reduktion. Es ist eine Befreiung, Erweiterung,
Erklärung. Katastrophe ist Kunst geworden, dafür ist sie letztlich
da."[17]
[UA:]
Aber bei dieser Emphase bleibt es gerade
nicht: Wie schon im ersten
Teil von "Shipwreck" die Wohlgeformtheit der Geschichtserzählung durch
die Verdopplung des Echos ironisiert wird, so beläßt es Barnes
auch im zweiten Teil nicht bei diesem pathetischen Ausklang. Der Rahmen,
der durch die Wiederholung des Diktums, daß die Katastrophe für
die Kunst da sei, Geschlossenheit suggerieren würde, wird letztlich
durchbrochen. Da heißt es schließlich: "Und da haben wir ihn
ñ den Moment höchster Agonie auf dem Floß, durch die Kunst aufgenommen,
transformiert, gerechtfertigt, verwandelt in ein abgefedertes und ausgelotetes
Bild, dann gefirnißt, gerahmt, verglast, aufgehängt in einer
berühmten Kunstgalerie, um unsere Conditio humana zu illuminieren,
fixiert, endgültig, immer da. Ist es das? ñ Nein. Menschen sterben,
Flöße verrotten, und Kunstwerke sind davon nicht ausgenommen."[18]
© bei Markus Krajewski und Harun Maye, Version 1.0, 19.11.1999.